Ci wspaniali faceci w swych terkoczących maszynach

Dominik Kuryłek

W ciągu ostatnich czterdziestu lat niektórzy mieszkańcy Podhala własnoręcznie wykonywali traktory domowej roboty. Maszyny te były konstruowane z wszelkich dostępnych w danej chwili materiałów. Są intrygujące pod względem wizualnym i – co równie ważne, a może najważniejsze – niezawodne pod względem mechanicznym. Łukasz Skąpski na serii fotografii utrwalił blisko sto pięćdziesiąt takich ciągników oraz z dumą zasiadających na nich właścicieli. Wypowiedzi konstruktorów, ochoczo opowiadających o swoich pojazdach, zarejestrował na taśmie wideo, a szczegóły historii i rozwoju Maszyn podsumował w tekście towarzyszącym realizacji projektu.

Skąpski szczegółowo zbadał przyczyny tak licznego powstawania „podhalańskich ciągników” w Polsce epoki „realnego socjalizmu”. Prześledził dokładnie „drogę twórczą” budowniczych., którzy nieustannie udoskonalając swój warsztat zmierzali do wypracowania doskonałej formuły pojazdu.

Opisując historie maszyn, Skąpski porównał swój zbiór z pracami Becherów – pary fotografów dokumentujących zanikające ślady infrastruktury przemysłowej początku XX wieku. Postanowił, podobnie jak oni, prowadzić dokumentację zanikającej w epoce postindustrialnej gałęzi produkcyjnej, zastrzegł jednak, że jego zainteresowania mają inną genezę. Stawiając siebie w opozycji pary niemieckich fotografów zafascynowanych odchodzącym światem „starych budowli i instalacji przemysłowych stanowiących relikt okresu ekspansji kapitalizmu kładącego podwaliny pod współczesny system korporacyjny”, zwrócił uwagę na „antykorporacyjny” aspekt realizacji mechaników^[i].

Ponadroczna praca Skąpskiego doprowadziła do przywrócenia historii „neoawangardy” konstruktorów stanowiącej niezbadany obszar myśli twórczej w powojennej Polsce. Niczym rasowy badacz, nie obawiając się posądzenia o pseudonaukowe zadęcie, artysta bez kompleksów zebrał odpowiedni materiał źródłowy, w rzetelny sposób opisał go, przeanalizował i zinterpretował. Co więcej, zgodnie z aktualnymi tendencjami w badaniach historycznych nie starał się być obiektywny. Osobiście angażując się w przeprowadzone badania^[ii]. umożliwił odbiorcy głębszy kontakt z podhalańskimi majsterkowiczami. Wykorzystanie własnego doświadczenia w pracy badawczej jest dobrze widoczne w dokumencie filmowym, gdzie sam autor w „regionalnym stroju” (czapka z daszkiem) rozmawiał z konstruktorami oraz zasiadał za kierownicą omawianych pojazdów.

Tekst Skąpskiego, przedstawiający pracę nad Maszynami, wpisuje się w nurt obecnie najbardziej popularnych dyskursów historycznych dotyczących sztuki. Przypomina polskie realizacje z lat 70., okresu, w którym twórczość wykraczająca poza obowiązujący kanon była pomijana w opisach dotyczących różnego rodzaju artes (umiejętności) jako mało spektakularna, niezrozumiała lub po prostu niepoprawna politycznie. Często w oficjalnej prasie zajmującej się sztuką opisywane były w ten sposób konceptualizm i soc-art – „nurt, w którym strategie sztuki awangardowej, opozycyjnej do dominującego od lat 50. modernizmu, były na nowo odkrywane dla tworzenia sztuki zaangażowanej w społeczny, ekonomiczny, kulturowy i polityczny konkret”^[iii].

  Działania neoawangardowe w sztuce lat 70. doprowadziły do wypracowania metod poruszania się po wyznaczonym przez władzę terenie. Przestrzeń wypowiedzi artystycznej w tym czasie uniemożliwiała ogarnięcie jej za pomocą licencjonowanych przez państwo socjalistyczne mechanizmów^[iv]. Z perspektywy czasu „absurdalne” działania artystów, takich jak Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Andrzej Partum, Leszek Przyjemski czy Atanazy Wiśniewski, okazały się w tych ekstremalnych warunkach niezwykle funkcjonalne; wynikały ze świadomej refleksji nad tym, co utrudnia poruszanie się w rzeczywistości artystycznej. Obnażały mechanizmy uniemożliwiające swobodne działanie w przestrzeni sztuki.

Analiza porównawcza dwóch zbiorowości, środowiska artystów lat 70. i grupy podhalańskich konstruktorów, prowadzi do zaskakujących wniosków. Okazuje się, że są one do siebie niezwykle podobne. Opozycyjna do oficjalnej produkcji przemysłowej działalność mechaników jest przyczynkiem do historii alternatywnej, prywatnej wytwórczości na ziemiach polskich. Skąpski przywrócił zbiorowej pamięci legendę tego typu działań. Ignorowane w oficjalnym obiegu prace powstawały tylko na własny użytek. Konstrukcje, które w systemie kapitalistycznym zostałyby szybko opatentowane i wprowadzone do masowej produkcji, nie stanowiły dla ich twórców źródła zysku. Stały się świadectwem czystego funkcjonalizmu, w którym „designowanie” następuje jedynie w zależności od gustu ich właścicieli. Działalność, wykluczona z oficjalnego obiegu, miała szansę rozwijać się jedynie w przestrzeniach prywatnych lub w sposób subwersywny, wpisując się w zastane struktury wspierane przez władze. „Socmechanicy”, podobnie jak „socartyści”, dekonstruowali zawłaszczane przez władzę mechanizmy. Podczas gdy artyści podejmowali próbę redefinicji dyskursu publicznego, mechanicy prowadzili polemikę z przemysłem państwowym – zaangażowanie w produkcję stało się paradoksalnie formą oporu. Artystów lat 70. – kontestatorów, swoistych nihilistów – nic nie mogłoby skłonić do porzucenia ich profesji. Ani to, że coraz trudniej jest tworzyć, ani brak odpowiednich materiałów lub fakt, że te, które są dostępne, podlegają reglamentacji. Nie odstąpili od działań również wtedy, gdy ich prace spotykały trudną do sforsowania zaporę w postaci cenzury. Zawsze wierzyli w to, że istnieje sposób, aby ją obejść, pokonać. Tworząc brikolażowe struktury intelektualne, byli równie bezkompromisowi jak mechanicy, którzy różnymi sposobami, metodami i środkami technicznymi próbowali skonstruować pojazdy potrafiące uporać się z nierównościami terenu.

Konstruowanie, majsterkowanie, fascynacja samochodami i maszynami to dziedzina zdominowana przez mężczyzn. Myśl ta nieuchronnie zwraca naszą uwagę na kulturowy wizerunek mężczyzny pojawiający się w pracy Skąpskiego i kieruje ją w stronę problematyki gender. Ci wspaniali faceci w swych terkoczących maszynach reprezentują mężczyzn zjednoczonych wokół idei pracy, połączonych wspólną fascynacją konstruowania, klecenia. Wspierają się nawzajem w zmaganiach z brakami w zaopatrzeniu. Znajdując się w sytuacji zmuszającej do współdziałania, wymieniają się częściami i dzielą doświadczeniami, kopiują najlepsze rozwiązania techniczne od sąsiadów. Tym samym unikają antagonizującego działania agresywnej rywalizacji. W odróżnieniu od gigantów mechaniki w rodzaju Henry’ego Forda nie starają się stworzyć produktu atrakcyjnego pod względem rynkowym. Będąca jedną z głównych wartości patriarchalnej kultury kompulsywna potrzeba współzawodnictwa nie dotyczy tych zagrodowych konstuktorów, a więc nie są oni poddani działaniu męskiego stresu, którego presja mogłaby doprowadzić ich do impotencji twórczej. Wspólne działanie i wzajemna pomoc stymulują rozwój ich nietypowej dziedziny. Reguły funkcjonowania tej małej męskiej społeczności stanowią alternatywę dla męskości opartej na relacjach patologicznych, chronią ich przed negatywnym działaniem presji powodującej kryzys produkcji. Ta swoista wspólnota – społeczność ustanowiona wokół spontanicznego konstruowania maszyn – reprezentuje nowy paradygmat męskości, dla którego charakterystyczna jest równość oraz partnerstwo^[v].

Dokumentowane przez Skąpskiego maszyny do jeżdżenia są także swego rodzaju polemiką z przyszłościową wizją twórców filmu Mad Max zrealizowanego w okresie największego rozkwitu domorosłych konstrukcji w Polsce (nb. film został objęty zakazem emisji w okresie PRL-u). Ponieważ traktory powstawały z zezłomowanych części pochodzących z rozmaitych pojazdów i maszyn, przypominają postapokaliptyczne pojazdy z filmów przedstawiających upadek naszej cywilizacji. W wyobrażonym świecie po wojnie atomowej zmotoryzowane plemiona korzystają z maszyn służących do zaspokojenia pierwotnych instynktów dominacji. Model społeczeństwa zaprezentowany przez autorów Mad Maxa jest przedłużeniem, kontynuacją patriarchalnego modelu społecznego sprzed katastrofy atomowej. Twórcy z Maszyn Skąpskiego różnią się od postapokaliptycznych wojowników. Reprezentują społeczność, która nie funkcjonowała w realiach walki o dominację wewnątrzgrupową, lecz w warunkach dominacji systemu, który w sposób totalny kontrolował wszelkie przejawy życia społecznego; reglamentował również sprzedaż maszyn rolniczych. Konieczność gospodarowania w trudnych warunkach wymuszała na nich pierwotny system współpracy na poziomie wiejskiej mikrospołeczności. W naturalny sposób współpracowali ze sobą, co w konsekwencji doprowadiło do mechanizacji podhalańskiego rolnictwa.

Konstruowanie maszyn, jakkolwiek utylitarne, jest również bez wątpienia wyrazem pierwotnej potrzeby indywidualnej kreacji. W tym sensie Maszyny są przejawem krytyki nieuwzględniającego indywidualnych potrzeb modernistycznego projektu, który miał doprowadzić do stworzenia doskonałego społeczeństwa złożonego z modelowych ludzi bez uwzględnienia potrzeb jednostki. W Polsce wyrazem tej tendencji stały się produkowane w latach 70. na masową skalę maszyny do mieszkania – bloki z wielkiej płyty, z reguły projektowane jako „sypialnie” dla robotników państwowego przemysłu ciężkiego. Pojazdy przedstawione w Maszynach Łukasza Skąpskiego są przykładem prywatnej i zindywidualizowanej produkcji tworzonej przez „ekologiczną” społeczność, która – jak widać już na pierwszy rzut oka – wydaje się czymś irracjonalnym.

Projekt Maszyny wpisuje się we wcześniejsze działania artysty, który we własnych, w pełni zaangażowanych, pozornie absurdalnych realizacjach krytycznie ujmował postrzeganie współczesnej kultury: zarówno na poziomie społecznym, jak i czysto wizualnym. Konstruował w tym celu różnego rodzaju Przyrządy do mieszania zmysłów, Okulary do patrzenia za siebie, aranżował Stanowisko do obserwacji nieba. Działając w grupie AZORRO realizował prace, które odnosiły się do historii, kultury, sztuki, komunikacji czy do istoty męskości. Wystarczy wspomnieć realizacje, takie jak Pyxis Systematis Domestici Quod Video Dicitur, Bardzo nam się podoba, Hamlet czy Niech się dzieje, co chce. Skąpski we wszystkich swoich działaniach, w niepozbawiony poczucia humoru sposób, poddaje krytycznej analizie otaczającą nas rzeczywistość. Stosuje lub wypracowuje własne paranaukowe metody badawcze, jak gdyby zaczerpnięte z zapisków szalonych naukowców. Konstruuje niefunkcjonalne narzędzia utrudniające poznanie lub w nietypowy sposób korzysta z metod zaproponowanych przez innych akademików i artystów. Penetruje pozornie nieatrakcyjne obszary rzeczywistości, wymykając się zasadom obowiązującym zarówno w nauce, jak i w sztuce. Ujawniając absurdalność obowiązujących dyskursów oraz dziwną sztuczność zaprzątających nas problemów, sprawia, że jeszcze raz musimy zastanowić się nad tym, czy w pełni jesteśmy przekonani do swoich racji. Czy jesteśmy wspaniałymi konstruktorami w swych wspaniałych maszynach?

Dominik Kuryłek (ur. w 1979 r.) – historyk sztuki, krytyk i kurator. Doktorant w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pracuje w Muzeum Narodowym w Krakowie.

Tekst Dominika Kuryłka „Ci wspaniali faceci w swych rozklekotanych maszynach. O pracach Łukasza Skąpskiego” był zamieszczony na stronie internetowej Bunkra Sztuki; www.bunkier.com.pl/index.php

, data dostępu 08-05-2006.